The Hurt Locker (Démineurs), Kathryn Bigelow, 2009

Il existe de bons films d’action américains modernes, qui conjuguent à la fois dynamisme et intelligence. Démineurs fait incontestablement parti de cette catégorie. Le point de départ du scénario est assez simple: suivre la vie d’une unité de l’armée américaine chargée de désamorcée des bombes en Irak. La trame principale n’est qu’une succession d’épreuves pour cette unité: voiture piégée, mines dans les rues, corps d’enfant piégé d’explosifs, fausse alerte avec sniper sur les toits, etc. Cette succession de scènes serait totalement inintéressante si le spectateur n’était pas plongé directement au cœur de l’action: caméra embarquée du petit robot envoyé en repérage des bombes (premier plan du film), caméra à l’épaule, l’image saute, l’image tremble; on a peur.

Car c’est de la peur dont parle le film avant tout. Ces hommes sont envoyés désamorcer des bombes capables de dévaster des immeubles juste à l’aide d’une pince. Ils disposent également d’une tenue de protection, mais le héros du film, le Sergent James, ne se fait guère d’illusion: à quoi sert un scaphandrier face à une bombe conçue pour détruire le siègle de l’ONU à Bagdad ? “Quitte à mourir, autant mourir confortablement“. Et c’est là que se situe la grande question du film: quelle est la limite entre la folie d’un homme qui se jette face au danger et le soldat qui fait son travail ? Est-ce que celui qui n’a pas peur est fou ?

Le personnage du Sgt James est très travaillé sur ce point. On le voit faire preuve d’un détachement complet face au danger. “War is a drug” annonce le film dès le début; le soldat James frise constamment l’overdose.  Celui qui affirme avoir désamorcé plus de 800 bombes dans sa carrière ne connait pas ses limites, il ne connait pas la peur face au danger. Pourquoi ? Le film tente une explication psycho-sociale sur la nature même de la société américaine. On voit très brièvement le Sgt. James de retour de mission chez lui, aux Etats-Unis, en train de faire les courses. Il arrive au rayon céréales aussi vaste qu’inutile. Quelles céréales choisir ? Après avoir vécu l’enfer de la guerre, comment avoir pour principale préoccupation le choix d’une marque de céréales ? La société de consommation américaine apparait aussi absurde que  la guerre en Irak, mais au moins en Irak il peut empêcher des bombes d’exploser, des innocents de mourir. Alors autant repartir au danger plutôt que de rester avec sa femme et son fils. Le compte-à-rebours du film, qui était à J-36 au début pour indiquer le nombre de jours restant à l’unité avant son départ d’Irak, repart à J-365 au dernier plan du film. Une guerre absurde, qui n’a pas de fin, où il faut tous les jours désamorcer des bombes alors qu’il en explose d’autres à l’autre bout de la ville. Mais chaque bombe est un défi.

Enfin, on se souviendra plus particulièrement d’une scène de nuit, où l’unité de désamorçage arrive sur une place après l’explosion d’un camion citerne. Il y a des morts partout, des corps mutilés, des femmes et des enfants, des soldats qui courent dans tous les sens, des vieilles femmes qui hurlent de douleur. Un enfer que les soldats américains doivent arriver à maitriser. On retrouve la même ambiance qu’à la fin de Full Metal Jacket quand les soldats recherchent le sniper: un décor apocalyptique, des soldats au bord de la folie, apeurés. En plus d’être captivant et même stressant pour le spectateur, Démineurs est aussi un beau film, avec des images très travaillées. Un des premiers grands films sur la guerre en Irak.

Splendor in the Grass (La Fièvre dans la sang), Elia Kazan, 1962

Comment du titre original “Splendor in the Grass”, titre original du film, on est arrivé à “La Fièvre dans le sang” en France, alors que tout l’intérêt du film repose justement sur cette citation d’un poème de W.Wordsworth, qui évoque la splendeur d’un temps passé, qu’il faut apprendre à ne pas regretter, mais plutôt se satisfaire de ce qu’il nous reste (we will grieve not, rather find strenght in what remains behind). Et ce n’est pas une référence cachée ! Le poème est lu à trois reprises dans le film, et en propose même une interprétation.

De quel temps splendide parlons-nous, et qu’il ne faut pas regretter ? En apparence, le film est totalement mièvre: il raconte l’histoire d’un amour impossible entre Deanie,(interprétée par une inoubliable Nathalie Wood), la fille d’un petit boursicoteur,  et Bud (interprété par Warren Betty), le fils d’un riche propriétaire terrien, dans une petite ville des années 1930. La première scène sort déjà des sentiers battus: allongés à l’arrière d’une voiture d’époque, Bud et Deanie s’embrassent de manière assez soutenue, jusqu’à que Deanie repousse Bud en lui confiant n’être pas encore prête à lui céder sa virginité, ce qui entraîne l’agacement de Bud. Les standards hollywoodiens sont déjà bien loin ! Il ne s’agit pas d’une histoire d’amour faite de chastes baisers, mais de deux jeunes tiraillés entre l’attirance sexuelle qu’ils éprouvent et les normes de la société américaine, puritaine à l’excès en apparence,  mais décadente en réalité.

Même pour les années 1960, c’est une ouverture assez osée ! Deuxième scène: Deanie revient chez elle, sa mère inquiète l’attendait, lui demande si elle a conservé son honneur avec Bud ce soir, tout en lui faisant comprendre qu’il serait obligé de l’épouser dans le cas du contraire, et que vu sa situation sociale, ça serait pas un mauvais parti. Rassurée sur la vertu de sa fille, elle lui apprend la bonne nouvelle: les actions de la famille ont beaucoup augmenté, ils vont devenir riches s’ils vendent, mais ils comptent attendre un peu pour gagner encore plus (on est fin 1928). Troisième scène: Bud vit la même scène en symétrie, mais avec son père. Autre inversement: son père lui rappelle que s’il prend la vertu de Deanie, il sera contrait de l’épouser, ce qui n’est pas un très bon parti. Il lui apprend aussi la hausse des cours de la Bourse, et que son avenir est tout tracé. Donc en plus de parler de la sexualité des jeunes, et de l’hypocrite puritanisme américain, le film est aussi une critique sociale de l’american way of life, basé sur les inégalités sociales et la foi dans une Bourse toute puissante, que le spectateur sait sur le point d’exploser ! C’est puissant en seulement trois scènes !

La première partie du film déroule ces thématiques, autour d’un scénario bien rodé et des performances d’acteurs très fines. Deanie et Bud n’arrivent pas à résoudre l’impasse sexuelle dans laquelle ils s’enferment, entraînant un clivage insurmontable. Alors que les parents se soulent dans le luxe et l’alcool en profitant des derniers instants d’insouciance qu’il leur reste, que leurs enfants essayent d’oublier dans l’alcool le destin tout tracé  par leurs parents et en s’abandonnant corps et âmes au fond de leurs voitures, Bud et Deanie, unis par un “bel” amour, un amour “pure”, observent cette société en déclin. Bud décide de s’abandonner à ce destin moins beau, mais plus réaliste (son père lui conseille d’aller voir une fille plus facile si Deanie ne cède toujours pas), et Deanie sombre peu à peu dans la folie. Elle craque, explose, et Nathalie Wood délivre une performance d’actrice hors-norme.

La deuxième partie du film est celle du passage à l’âge adulte. On laisse de côté cette splendor in the Grass, cette époque insouciante, celle où l’Amérique était riche, où les enfants n’avaient qu’à obéir à leurs parents pour avoir un avenir, celle où on lisait des poèmes au lycée, celle où Bud et Deanie n’avaient qu’à s’aimer. Maintenant Deanie est dans un asile. Elle essaye doucement de se remettre de ce temps perdu. Bud, après le suicide de son père suite au krack boursier, décide de quitter Yale et de s’occuper du ranch familial. Il rencontre sur sa route une serveuse de pizza, qu’il marie.

Vient le grand final: après deux ans de séparation, Deanie vient visiter Bud, celui qu’elle aimait à tenter de se tuer, puis à passer deux ans à l’asile. Depuis, la société américaine est plus pragmatique aussi: avoir à manger à table est déjà un motif de satisfaction pour certains. Deanie voit donc ce nouveau Bud, qui n’est ni malheureux ni heureux, il est juste lui, avec sa femme et son enfant, à élever des vaches. Elle souffre de voir que leurs vies sont désormais séparés, et à jamais; mais elle aussi va se marier. Un gars bien, un médecin. Et comme lui a dit son psychiatre, elle n’a aucune raison d’être malheureuse. Alors, en quittant le ranch de Bud, elle se rappelle ce poème appris au lycée: “Though nothing can bring back the hour of splendor in the grass, / of glory in the flower, / we will grieve not, / rather find strength in what remains behind.”

Bud rejoint sa femme et la prend dans ses bras. Deanie repart de son côté, vers le mariage qu’il l’attend. Ce n’est pas triste; c’est tout simplement une fin probable: un amour trop passionnel pour perdurer, une société trop insouciante pour ne pas connaitre un peu de souffrance. Il n’y a rien à regretter. Une certaine époque est révolue et ne reviendra jamais. Les enfants sont devenus des parents, la passion s’est transformée en affection, la capitalisme effréné s’est transformé en new deal.

Un très grand film.

Hors d’atteinte ? , Emmanuel Carrère, 1989

Changer de vie. Frédérique, enseignante au collège, divorcée de Jean-pierre, chercheur en sociologie au CNRS avec qui elle reste très proche, et mère de Quentin, veut changer de vie. Ou plutôt elle veut une vie différente de la sienne, une vie qui ne soit pas guidée par son statut socioprofessionnel et son éducation. Mais elle ne veut pas choisir cette autre vie, elle préfère laisser le hasard choisir pour elle. Dans Hors d’atteinte ?,  on retrouve donc une trame similaire à d’autres romans d’Emmanuel Carrère (L’Adversaire et la Moustache). Le point de départ est une vie “normale”, réglée par une série d’évènements logiques et monotones. Frédérique est une trentenaire parisienne, milieu intellectuel, au niveau de vie aisé, sortant régulièrement le soir avec son ex-mari. Elle poursuit sa carrière d’enseignante en attendant d’achever une thèse, sans vraiment y croire, mais pour garder le sentiment qu’elle ne sera pas enseignante toute sa vie et qu’elle est “supérieure”, ou au moins différente, de ses collègues de travail. Son ex-mari, plus cultivé et plus brillant qu’elle, n’est jamais à cours de bon jeu-de-mot et d’astuces linguistiques. Esthète, grand connaisseur de jazz , elle est autant agacée par lui qu’admirative. Bien que séparés, ils couchent régulièrement ensemble, autant par affection qu’habitude. Ils ne fréquentent que des amis du même milieu et semblent tout deux satisfaits de cette vie sans passion ni gloire, mais une vie “normale”, une vie qui passe.

Mais un soir, le beau-frère de Frédérique l’emmène avec Jean-Pierre et la sœur de Frédérique dans un casino de province. Le beau-frère, nouveau riche, souhaite simplement les divertir et illustrer son statut social, celui d’un homme qui fume des cigares et qui va jouer au casino, plus par réflexe de classe que par passion. N’étant pas un flambeur, il donne à Frédérique une poignée de jetons et la laisse se diriger vers la roulette. Elle intègre facilement les règles de base, avec les différentes sortes de mise (rouge/noir, pair/impair et les numéros pleins de 0 à 36). Très rapidement, elle décide de miser sur son âge, le 36, et remporte la mise. La soirée s’arrête là. Mais pour Frédérique, ce n’est que le début d’une passion dévorante. Elle retourne seule de nombreuses fois au casino et découvre un univers fait de hasard, de croupiers, de systémiers (ceux qui essayent de calculer quel numéro va sortir à la roulette par des lois de probabilité absurdes) et d’argent. C’est le début d’une descente aux enfers, où elle essaye de miser sa vie en perdant le plus d’argent possible. Elle veut lâcher prise, elle ne veut plus vivre sa vie, mais tenter de la faire disparaitre dans la roulette. Combien d’argent peut-elle perdre ? combien de semaines peut-elle passer dans les casinos sans aller travailler ni voir son fils et son ex mari ? Combien de temps cette fuite en avant peut-elle durer ? Peut-elle réellement détruire sa vie grâce au hasard ?

L’héroïne du roman d’Emmanuel Carrère ne rêve pas de devenir millionnaire. Elle ne cherche même plus à gagner; elle sait très bien qu’au casino on joue pour perdre. Elle cherche juste à être “hors d’atteinte” de cette vie trop bien réglée. Qu’est ce que ça fait de détruire sa vie? De laisser une roulette guider ses décisions ? Les systémiers, ceux qui même à la roulette essaye de déceler une logique intrinsèque au système sont ses grands ennemis. Elle veut juste détruire sa vie, sans aucune logique, et le jeu n’est qu’un moyen d’atteindre cet objectif. Si dans l’adversaire, Jean-Claude Romand se construit une vie qui n’existe pas pour plaire à tous, le personnage de Frédérique déconstruit sa vie pour essayer de déplaire à tous. Le résultat est identique: une dépersonnalisation de soi, un suicide social et des pulsions autodestructrices.

Le passage du mode pilote automatique de sa vie au mode manuel impose de connaitre sa route, et de se connaitre soi-même. Avec Hors d’atteinte ?, Emmanuel Carrère signe un excellent roman, où l’on retrouve les rêveries intérieures du Nicolas de La classe de neige au service du portrait d’une femme, qui essaye de se déconstruire pour, peut-être un jour, se reconstruire. Et  quelle meilleure comparaison Emmanuel Carrère pouvait trouver que les jeux de hasard, le casino, et la roulette, comme quête de la destruction identitaire: si ” rien ne va plus, les jeux sont faits”, les jeux ne durent que l’espace de quelques minutes. Après, on recommence, et de nouveau, les jeux sont faits. Puis on recommence…. Une vie le temps d’un tour de roulette.

L’adversaire, Emmanuel Carrère, 1999

Le 9 janvier 1993, Jean-Claude Romand tue son père, sa mère, ses deux jeunes enfants,  sa femme et tente de tuer son amante puis de se suicider en incendiant sa maison. Ce “fait divers” a fait les gros titres de la presse à l’époque, puisqu’en plus du caractère horrible de ces actes, on découvre que depuis 20 ans Jean-Claude Romand avait fondé son existence sur un mensonge qui en avait entraîné d’autres: contrairement à ce que pensaient sa famille et ses amis, il n’était pas médecin pour l’OMC. Il n’était même pas médecin du tout. Il n’était “rien”, il n’avait pas de travail et passait ses journées sur les aires d’autoroutes, où à marcher dans la forêt en attendant que le temps passe. Il s’inventait des voyages d’affaires à l’étranger, qu’il passait en réalité dans les hôtels des aéroports. Certains jours, il passait sa journée dans le hall de l’OMS, il s’imprégnait des lieux, assistait aux conférences libres, et ramenait des brochures chez lui pour conforter son alibi. Il était respecté et admirer de tous, il incarnait le rôle du médecin spécialiste reconnu internationalement, du gendre idéal, du bon ami mystérieux mais toujours présent, du père de famille aimant. Pour l’argent, il proposait à tous ses proches de placer leurs économies en Suisse, là où il travaillait pour l’OMS, et où il disait avoir accès à des placements particulièrement rentables. Son supposé statut social incitant la confiance, il utilisait l’argent prêté par ses proches pour vivre, et empruntait à d’autres quand on lui demandait de sortir de l’argent des banques; un système pyramidale qui ne pouvait que s’effondrer. Cette situation a durée plus de 20 ans. Il n’a jamais été découvert a fini par détruire tout cette vie fondée sur des mensonges.

Face à une histoire aussi tragique, la réaction conventionnelle de la société est celle du rejet: cet homme est un monstre, un mythomane, un malade. Il mérite de mourir. A son procès, ce reproche lui est explicitement fait, on l’accuse de n’avoir pas tenté de se suicider sérieusement et d’avoir facilité à l’avance le secours des pompiers. Jean-Claude Romand aurait donc été moins monstrueux, moins coupable en quelque sorte, s’il n’avait pas survécu. Emmanuel Carrère, en découvrant cette histoire, s’interroge non pas sur la monstruosité de l’acte, mais sur le caractère humain de Jean-Claude Romand, son caractère banal , et non son caractère exceptionnel.  Comment une vie a pu suivre ce chemin ? Comment un homme comme les autres a-t-il pu tuer femme, enfants et parents? Comment peut-on construire sa vie entière sur un mensonge ? Dans son livre, qui n’est ni vraiment un roman, ni une biographie, il essaye de raconter, non pas directement l’histoire de cet homme, mais plutôt la manière dont lui, Emmanuel Carrère, va essayer de comprendre ce qui s’est passé. Il décide de suivre le procès en se faisant accréditer journaliste, et entretien même une relation épistolaire avec Jean-Claude Romand depuis sa prison. Il veut entrer au cœur de la vie de cet homme. Il ne cherche pas le point de vue qui se veut objectif du journaliste; il veut comprendre l’irrationnel.

Il arrive donc à entrer en contact avec JC Romand et différents acteurs de cette tragédie. Il en devient un lui-même, se mettant en scène comme écrivain à la recherche d’une vérité. Mais cette plongée est également douloureuse pour lui: on ne côtoie pas l’horreur sans en être un peu contaminé. L’histoire de JC Romand devient une obsession pour lui. Il essaye de se mettre à la place de l’accusé. S’il est impossible d’excuser ses actes, on arrive, grâce à Emmanuel Carrère, à comprendre par quels mécanismes il s’est enfermé dans une vie qui ne pouvait finir que tragiquement.

Cette histoire réel est aussi une illustration d’un thème qu’Emmanuel Carrère semble rechercher dans plusieurs de ses romans: si dans “Hors d’atteinte ?”, l’héroïne cherche à abandonner la monotonie de sa vie en jouant à la roulette au casino, et que dans La Moustache, une vie bien réglée est déconstruite par l’émergence de la folie, l’Adversaire étudie une vie également bien réglée mais qui est basée sur du vide, sur le mensonge. Dans quelle mesures Jean-Claude Roman a-t-il choisit son destin ? A quel moment une vie qui paraissait toute tracée, a-t-elle déviée pour une autre vie parallèle ? C’est ce moment clé qui pose le plus de questions. Emmanuel Carrère est également un spécialiste de l’uchronie, un genre littéraire qui se base sur des évènements historiques réels, mais qui a un moment, change un détail de l’Histoire, pour imaginer ce qui aurait découlé de cette légère modification. Toute l’importance est ce détail que l’écrivain s’amuse à changer. C’est peut-être ça qui a autant intéressé Emmanuel Carrère dans l’histoire de Jean-Claude Romand. Quel détail a fait de sa vie un mensonge ? Quel a été le moment clé où son histoire personnelle qui était toute tracée a légèrement dévié pour devenir une sorte d’uchronie, quelque chose qui n’aurait jamais du exister et que Romand a donc chercher à détruire ? C’est cette question centrale que le livre réussit à mettre en exergue. Ce moment clé semble être l’examen de seconde année de médecine où Jean-Claude Romand ne s’est jamais présenté. S’il s’était présenté, il serait sûrement devenu médecin, n’aurait peut-être pas travaillé pour l’OMS, mais aurait exercé tranquillement dans sa petite ville, aux cotés de son ami pharmacien. Mais il ne s’y présente pas. La raison ? Selon lui, il s’était fracturé le poignet 2 jours avant l’examen; l’autre hypothèse soulevée est la peur d’échouer, et donc de ne pas plaire. C’est là que réside le mystère de cette tragédie. A-t-il choisi de ne pas aller à l’examen, et donc de ne pas être médecin, et donc de mentir, ou a – t- il subi de ne pas y aller, ce qui a entrainé le mensonge ? Le fait que son destin est dévié de la route est-il de son fait  ou du à un accident de la vie ? S’il est indéniable que Jean-Claude Romand soit coupable du meurtre de sa famille, est-il coupable d’avoir choisi une autre vie que la sienne ? Seul lui le sait, et peut-être n’en a t il même pas conscience.

A noter la réalisation d’un film par Nicole Garcia, librement adapté du livre. Le film illustre les dernières mois de la vie de Romand. Le point de vue est beaucoup plus neutre, plus distant. On ne cherche pas à expliquer, on cherche à montrer. On peut admirer dans ce film une interprétation exceptionnelle de Daniel Auteuil, qui tout en finesse, incarne ce bloc de souffrance, cet homme qui s’est inventé une vie pour pouvoir être aimé, et qui a préféré détruire toute les vies autour de lui plutôt que de voir la vérité éclatée.La conclusion d’Emmanuel Carrère:”J’ai pensé qu’écrire cette histoire ne pouvait être qu’un crime ou une prière”.

La classe de neige, Emmanuel Carrère, 1995

Dans Un roman russe, Emmanuel Carrère propose cette citation dont je ne retrouve pas l’auteur: ” à force d’écrire des choses horribles, il vous arrive des choses horribles”. Dans La classe de neige, on pourrait appliquer la phrase suivante: “à force de penser des choses horribles, il vous arrive des choses horribles”. La différence est juste contenue dans le passage de l’écriture, à la pensée, puisque dans ce roman, le personnage principal n’a pas l’âge d’écrire des autofictions comme Emmanuel Carrère. Ce n’est encore qu’un enfant; mais un enfant légèrement perturbé.

Nicolas n’a qu’une petite dizaine d’années. Il entame à peine sa puberté. Sa vie d’enfant est assez terne: il a peu d’amis, communique de manière limitée avec sa famille, et se sent exclu d’un monde où il est déjà devenu plus qu’un enfant, mais pas encore un adolescent. Il réfléchit beaucoup, analyse avec une grande intelligence chaque situation. Il n’aime pas le contact des autres enfants. Et pourtant, cet hiver, il doit partir en classe de neige. Comme le dit l’auteur sur la 4° de couverture, “dès le début de cette historie, une menace terrible plane sur Nicolas”. Quelle est cette menace ? Nous n’en savons rien, et Nicolas non plus. “Nous le sentons, nous le savons, tout comme il le sait, au fond de lui-même l’a toujours su”. Le contact avec les autres enfants commence mal. Le père de Nicolas a oublié de sortir son sac de la voiture en le déposant au chalet, et pour une raison mystérieuse, ne revient pas déposer le sac quelques heures après en s’apercevant de son erreur. Nicolas est donc dès le départ une exception, c’est l’enfant qui n’a pas ses affaires et que le père a déposé en voiture alors que tous les autres ont pris le car.

Ce n’est que le début pour Nicolas d’une série de cauchemars: il a peur d’être enlevé pour qu’on lui prélève ses organes, il a peur de pisser au lit, il a peur que son père soit mort dans un accident de la route (pour expliquer pourquoi il n’est pas revenu déposer son sac). Et en même temps, de chaque peur, il essaye de tirer une certaine récompense: il imagine que la mort de son père va attirer sur lui la compassion des moniteurs et des autres enfants. Il sera alors aimé de tous et la maîtresse le prendra dans ses bras. Et à forcer de rêver et d’espérer des choses horribles, il finit par lui arriver “quelque chose de terrible, qui ne s’arrêtera pas”.

La manière dont Emmanuel Carrère réussit à retranscrir les pensées d’un enfant de 10 ans est admirable. On comprend comment toute la machine se met en marche, comment un évènement annodin, une phrase prononcée trop rapidement devant Nicolas peut être analysée, dyséquée, pour essayer d’en tirer le pire ou le meilleure partie dans son univers. Le sentiment de “menace” est réel: on attend la chose terrible, on attend la catastrophe, sans savoir si elle va venir de Nicolas ou contre Nicolas. En dehors de ces réelles qualités, le roman semble manquer de pesanteur. On pourrait considérer ce texte assez court plus comme une nouvelle qu’un véritable roman. Peut-être Emmanuel Carrère essaye t il de nous transmettre les peurs, de son enfance, et les fantasmes qu’il créait autour de ces peurs. On ne peut s’empêcher de penser à l’anecdote que l’auteur relate dans Un roman russe sur la parution de sa nouvelle érotique dans Le Monde. Il essaye d’imaginer toutes les possibilités, ce qui va arriver, comment sa compagne va recevoir le texte, le comprendre, et tous les évènements qui découleront de la parution du journal. Comme un enfant fier de son invention et qui pense épater tout le monde. Mais dans ce roman, si l’auteur réussit à tenir en halène son lecteur, il déploit beaucoup d’efforts pour l’amener pas très loin: à la réalisation des cauchemars d’un enfant. Ce n’est donc pas le meilleur roman d’Emmanuel Carrère; il reflete néanmoins un brio certain a analyser comment chacun essaye de s’inventer une autre vie, pas forcément meilleure, mais simplement différente.

The reader, Stephen Daldry, 2009

La question des camps de la mort est un sujet sur lequel on ne badine pas intellectuellement. Nous essayerons donc de rester le plus sobre possible, tout en ne nous interdisant pas de soulever certaines questions, contrairement au film qui tout en voulant creuser la question de la responsabilité et du perpétuel sentiment de culpabilité de la jeunesse allemande, reste à une certaine distance des sujets de fond, sûrement par pudeur et surplus de délicatesse.

Le film commence pourtant par des scènes érotiques assez crues, où l’on voit Michael, jeune lycéen issu d’une famille bourgeoise et Hanna, femme froide et distante d’une trentaine d’années, vivrent une passion fusionnelle l’espace d’un été. La relation est basée sur deux composantes: le sexe et la lecture. Hanna demande à son jeune amant, avant chaque acte charnel, de lui lire un passage d’un classique de littérature, en particulier l’Odyssée d’Homère. Très vite la relation est à sens unique: lui seul découvre la vie, passe à l’âge adulte sexuellement et intellectuellement parlant, alors qu’elle ne fait que profiter, et difficilement,  de ces instants de bonheur, de répit. Du jour au lendemain, elle disparaît sans laisser de trace, si ce n’est celle d’avoir construit la personnalité de son amant. Par des jeux de “sauts dans le temps”, on voit l’avenir de Michael à différentes époques, une vie faite de d’amour de la littérature mais aussi d’incapacité à construire une relation durable avec une femme, même avec sa propre fille.

Quelques années après le lycée, Micheal, étudiant en faculté de droit et suivant un séminaire sur le sentiment allemand de cupabilité, assiste au procès d’une dizaine de gardienne SS du camp d’Auschwitz, suite à la publication d’un livre -témoignage  d’une rescapée des camps dans lequel plusieurs anciennes gardiennes sont citées. C’est avec effroi qu’il voit Hanna sur le banc des accusés. Elle avoue avec “simplicité”  – “candeur”  ou encore “honnêteté”, je ne sais pas quel objectif choisir, mais en tout cas sans remord ni cynisme, qu’elle était effectivement gardienne à Auschwitz, et qu’elle était chargée, avec l’aide des autres accusées, de “trier” les femmes qu’elle souhaitait conserver dans le camps et celles qu’elle devait envoyer à la mort. 10 femmes par jour. Pourquoi avoir choisi ce travail, lui demande le juge ? “Parce que je cherchais un travail et que la SS m’en avait proposé un”. Saviez-vous que vous condamniez ces femmes à la mort ? “oui mais le nombre de place était limité dans le camps, il fallait bien faire de la place. Que vouliez-vous que je fasse d’autre ? Vous auriez fait quoi à ma place ?”. Lorsque vous avez évacué les camps, vous avez enfermé les prisonnières dans une église qui a accidentellement pris feu dans la nuit. Pourquoi ne pas avoir ouvert les portes de l’église pour sauver ces 300 femmes ? “Car j’étais responsable de ces femmes; si j’avais ouvert les portes, elles se seraient échappées, ça aurait été le chaos. Mon travail était de faire régner l’ordre”.

La seule survivante ajoute un détail: Hanna ne sauvait de la mort que celles qui lui lisaient à haute voix des livres. Les lectrices étaient sauvées un certain temps, jusqu’au moment où Hanna décidait de changer de lectrices. Elle est condamnée à la prison à vie, et Michel supporte difficilement de découvrir la vérité sur son ancienne amante. Le reste du film raconte alors cette dualité pour Micheal entre un pardon impossible et une compassion humaine pour celle qui a forgé l’homme qu’il est devenu.

Sujet délicat donc, et traité avec une grande délicatesse. A titre anecdotique, et pour revenir à plus de légèreté, on remarquera juste cette persistance toute américaine à tourner des films en anglais, alors que les personnages sont allemands (ce qui peut se comprendre les sous-titres n’étant pas dans leur culture) mais de demander à l’actrice principale de prendre un léger accent germanique, sûrement pour plus de réalisme… C’est totalement absurde. Si on transpose dans une autre langue, on transpose tout; et on ne maquille pas la transposition avec un accent pour la rendre plus acceptable. Sur le fond du film, nous dirons juste qu’à force de délicatesse, et de vouloir soulever de bonnes questions tout en prenant de la hauteur, on reste très en surface des choses. Si l’on veut apprendre sur ”l’humanité” des SS, le fait qu’ils étaient des hommes comme les autres , on lit les Bienveillantes. Si on veut apprendre sur la vie dans les camps, on lit Si c’est un homme. Plein d’autres livres traitent de la culpabilité de la jeunesse allemande d’après-guerre. Si tous ces thèmes sont abordés dans le film (tiré du livre), ils sont traités très rapidement et avec trop de pudeur. On peut objecter que le film ne souhaite pas juger le personnage d’Hanna. Elle a commis des actes horribles et pourtant on s’attache à elle. 60 après les faits, on a l’impression que le film ne dépasse pas les débats de Nuremberg. Etait-elle un simple “rouage” de la machine ? Peut-on pardonner 60 ans après ? On en sait rien, le film ne tranche pas.

Peut-être la morale du film est-elle contenue dans le dialogue, à la fin du film, entre Micheal et la survivante. Alors que lui est venu lui expliquer son histoire avec Hanna, et la vie de cette femme, elle met un terme à la conversation: “il n’y a rien dans les camps; il n’y a rien à tirer de ce néant. Vous n’y trouverez pas de rédemption, pas de pardon, pas de catharsis. Rien. Vous voulez un éxutoire ? Vous voulez une catharsis? Allez au théâtre, lisez! Mais vous ne trouverez rien, vous ne tirerez aucune leçon des camps”. Dans ce cas, peut-être était-ce inutile d’en faire un film.

Criminal Minds, 1° saison, 2005

Après la résolution des affaires criminelles à l’aide des indices scientifiques (CSI), des os (Bones), des chiffres (Numb3rs – jamais vu), de la voyance (Médium – jamais vu), ou à l’aide de grosses tartes dans la tronche (The Shield), j’ai découvert une série qui a commencé en 2005 et qui est toujours d’actualité: Criminal Minds. L’idée est plus réaliste que certaines de ses consœurs: les crimes sont résolus à l’aide d’une équipe de “profilers” qui étudient la psychologie du criminel à l’aide de son mode-opératoire. Dans la plupart des cas, ils sont confrontés à des sérial-killers qui sont toujours en activité. Le but est donc de minimiser le nombre de victime. Les sujets varient entre les poseurs de bombe, les kidnappeurs, les tireurs isolés, les incendiaires, les violeurs… enfin tout ce que les Etats-Unis semblent comportés de détraqués. Car comme ce sont des actes à répétition, et non des crimes passionnels, ils ont presque toujours affaire à des individus légèrement atteints…

La série est-elle intéressante? Les personnages de méchant sont assez élaborés puisqu’ils constituent le cœur de l’intrigue. Ça change un peu des gentils ou minables criminels des Experts. Là on a affaire à de gros psychopathes; et dans chaque épisode !!! Un peu comme si la série ne se basait que sur des “John Doe” de Seven. Donc les crimes sont vraiment atroces, les scènes d’action ne sont pas trop censurées, le suspens est réel. Le défaut majeur de la série est un effet de sa réussite: 40 minutes pour raconter l’histoire d’un tueur en série, c’est court, beaucoup trop court. Les raccourcis des enquêtes sont donc assez grossiers “il tue avec des bombes = il est habile de ses mains = il travaille dans un milieu en rapport avec l’artisanat = oh, un antiquaire, c’est lui le méchant, ça correspond à son profil!”. J’exagère un peu, mais pas tant que ça. Mais c’est aussi un bon point de la série: les enquêteurs utilisent des statistiques très globales pour essayer de comprendre le profil du meurtrier. Exemple: une femme est enlevée = les enlèvements de femme sont à 80% fait par des hommes de 20 à 40 ans. 70% des femmes blanches sont enlevées par des blancs. Et pour kidnapper quelqu’un, il faut une voiture, et une grosse  = 60% des habitants de la région qui ont une grosse voiture ont un 4.4 = on cherche un homme blanc, entre 20 et 40 ans, qui possède un 4.4., avec des vitres teintées à l’arrière, et qui n’habite pas en centre-ville (pour pouvoir faire sortir la victime de la voiture). C’est peut-être complètement faux; mais c’est le plus probable. Donc autant se fier au plus probable.La série se base donc sur ce type de raisonnement, intelligent et rationnel. C’est même de temps en temps assez compliqué à suivre, car les dialogues sont très rapides, et les raisonnements assez complexes. L’équipe d’enquêteurs est très stéréotypée, comme dans toutes les séries, avec le sage, la blonde, le génie à lunette, le gros dur, etc. Un peu facile, mais ça passe.

En résumé, une bonne série, assez originale tout en restant dans des schémas assez connus. A noter la petite phrase d’introduction et de conclusion de chaque épisode, tirée d’un grand philosophe. Assez ridicule et pédant; mais ça donne une certaine dimension à la série (ou ça essaye…).

Lost Highway, David Lynch, 1996

Bon… déjà commenter Mulholland Drive, c’était compliqué. Mais alors Lost Highway… J’ai été lire un peu sur internet ce qui avait été écrit sur le sujet, pour voir comment d’autres avaient fait. Et entre le “j’ai rien compris” et le “atler-égo diégétique à tendance psychotique” j’ai pas trouvé de juste milieu. La raison de cette relative impossibilité à commenter ce film (même si certains y arrivent très bien), c’est en raison du caractère purement cinématographique de l’œuvre; ce n’est pas adapté d’un livre, et ce n’est pas adaptable à l’écrit. Tout le travail de mise en abyme, et sur le cinéma lui-même perdrait tout son sens.

Alors je vais essayer de faire court et simple. Je vais repartir justement du commentaire sur Mulholland Drive. Dans Mulholland Drive, on a donc compris qu’il y avait deux histoires interdépendantes. Ce que nous voyons à l’écran n’est qu’une imagination d’un personnage rongé par le regret du passé. Elle s’invente une réalité parallèle, et nous la donne à voir (littéralement). Mais sa réalité parallèle reste bien parallèle à la réalité commune (ou presque); la bonne vieille loi de géométrie est respectée: deux droites parallèles ne peuvent se rencontrer. Il y a le rêve et il y a la réalité; et même si on peut confondre le rêve pour la réalité, et la réalité pour un rêve, et qu’on retrouve des éléments communs dans les deux,  il n’y a pas de croisement entre les deux, il n’y a pas de “fuite” de l’un dans l’autre. Et voilà comment on pourrait expliquer Lost Highway: il y a bien différents niveaux de réalités, mais ce ne sont pas des lignes parallèles mais des courbes qui s’entrecroisent fréquemment. Pour être plus direct, sur le plan narratif, de la diégèse, c’est le bordel.

Et si du point de vue narratif, on ne sait plus où l’on est, entre la réalité et le dédoublement de personnalité, et qu’on comprend au final qu’il n’y a plus de “réalité”, il en est de même concernant la frontière entre le cinéma et le réel. Les deux protagonistes sont filmés dans le film; ce n’est pas une simple mise en abyme. On a l’étrange sentiment qu’ils sont réellement dans un film et qu’ils en sont conscients. Des rôles différents sont joués par des acteurs identiques et des acteurs différents jouent le même rôle… Tout le monde change de nom, les couleurs de cheveux s’inversent, les relations entre les personnages peuvent être identique malgré le changement d’acteur… On a un peu l’impression que le scénariste a pris des acides quand même. Mais ça donne des scènes magnifiques: entre Marilyn Manson qui apparait au détour d’un film porno (dans le film) ou de la musique de Rammstein qui éclaire un couloir en flamme… C’est avant tout un film extrêmement bien travaillé, très technique, qui bascule du côté du film expérimental.

Enfin, un personnage passionnant apparait dans ce film. Une sorte de zombie, un homme mystère assez effrayant, qui n’est jamais affecté par la diégèse ni par le basculement entre réalité et cinéma. Au contraire, c’est lui qui est aux commandes. Il filme, il possède le don d’ubiquité, il voyage dans le temps et l’espace. Il filme les personnages à leur insu ou face à eux, il leur impose des mises en scènes. Plus troublant, en montrant ses vidéos à ses pantins dans un petit écran, ils arrivent même à inverser le spectateur en acteur, c’est à dire que celui qui regarde l’écran apparait à l’écran en direct. “C’est très très bizarre” dirait un collègue transatlantique… Les personnages ne sont que des acteurs d’une destinée qui leur échappe.

De quoi parle le film ? De tout ça. Lynch démontre, tout simplement, une fois de plus, que le cinéma ne se limite pas aux frontières qu’on lui connait. On peut faire ce qu’on veut avec des images. C’est aussi ça le cinéma.

Mulholland Drive, David Lynch, 2001

Pour continuer dans la série des films de David Lynch, je recycle un ancien article déposé sur un blog précédent, avec quelques mises à jour.

Tenter de résumer et d’expliquer ce film, et pourquoi on l’aime,  n’est pas une mince affaire et n’est pas dénué d’arrogance. Je vais résumer ce film en suivant le temps de l’histoire, c’est-à-dire en suivant le déroulement chronologique des évènements, et non en suivant le temps du récit, c’est-à-dire l’ordre dans lequel nous sont présentés les évènements dans le film (l’ordre “diégétique” pour employer ce joli mot).  Bon dès le départ c’est compliqué: le film ne suit pas un ordre chronologique “normal”. Dans beaucoup de films, on peut voir des “flash-back”, c’est à dire qu’on considère que le film se passe dans le “présent” et que certaines scènes se déroulent dans le passé pour expliquer ou illustrer le présent. Un film n’étant jamais qu’une tranche de vie pour les personnages, ils ont forcément un passé et un futur que le film ne peut nous faire voir. Avec la série Lost, le flash-foward est à la mode ! Le temps du récit est bien celui du présent mais certaines scènes mettent en image le futur, et non le passé des personnages. Le futur sert alors à montrer où les personnages vont arriver; la question est “comment” vont-ils y arriver, et peuvent-ils changer leur futur (alors qu’il va de soi qu’on ne change pas son passé – sauf dans Back to the futur). Dans Mulholland Drive, c’est tout ce jeu sur les différents temps du récit qui est important. Car il ne faut pas oublier que tous ces procédés techniques ne sont que des moyens et non des fins. Ce qu’on pense être le “présent” n’est en réalité qu’une extrapolation imaginaire d’un passé, d’un présent et d’un futur possible, suite à un passé douloureux et bien réel.

Essayons de tirer le fil de l’histoire. Tout commence au Canada, dans une petite ville, où Diane (la blonde) a remporté un concours de danse. On apprend qu’elle part alors à Hollywood pour devenir une actrice, aidée par un héritage venant de sa tante Ruth, récemment décédée et qui était dans le « milieu ». Mais très rapidement, la réalité la rattrape. Elle auditionne pour le rôle de sa vie, pour une comédie musicale, mais c’est Camilla, une brune sulfureuse, qui obtient le rôle. Les deux concurrentes deviennent néanmoins amantes, mais Diane ne se remettra pas d’un sentiment d’infériorité profond, exacerbé par la montée médiatique fulgurante de Camilla. Diane n’obtient que de petits rôles et devient une « actrice ratée ». De plus, lors d’un repas, le « dernier repas » de Diane, Camilla annonce son mariage avec un réalisateur. Ce repas est un véritable enfer pour Diane. Elle ne voulait pas y aller, fait exprès d’arriver en retard, fait le trajet grâce à une limousine payée par Camilla et ne connaît personne. Elle scrute alors chaque détail de ce repas, chaque visage, chaque anecdote qui deviendront les fantômes de son inconscience. Rapidement, folle de jalousie, elle engage un tueur à gage pour liquider Camilla. Une fois le meurtre accompli, Diane est rongé par le remord et sombre dans la folie. Elle fait alors un rêve, qui constitue la quasi-totalité de ce que nous voyons dans le film. Dans ce rêve, tout est inversé. Elle se prénomme Betty et Camilla prend le nom de Diane. La nouvelle Betty est actrice et prend sous son aile « Diane ».  Puis Diane, la “vraie” se réveille, se souvient une dernière fois de l’amour de Camilla, et met fin à ses jours.

Le scénario est donc assez complexe, et l’ordre du récit est assez troublant quand on voit le film pour la première fois. Mais ce n’est vraiment pas l’intérêt principal de ce film. Car toute cette complexité est au service d’une profonde réflexion sur la nature même du cinéma. Prenons la scène au club Silencio. C’est la scène centrale du film, celle qui explique tout, celle qui justifie l’existence du film et même, allons-y, du cinéma. Ce n’est pas un hasard si Lynch choisit de terminer le film sur la scène de théâtre de ce club. Cette scène montre tout l’intérêt du cinéma et dévoile sa nature.

Rien n’est plus artificiel qu’un film. On enregistre une « réalité inventée » sur une bande magnétique qu’on repasse des mois plus tard devant un public. Le spectateur est alors immergé dans un monde réaliste, où il pourrait croire que les évènements ce sont réellement produits. « Tout est enregistré ! » annonce le présentateur du Silencio. « Il n’y a pas d’orchestre » ne cesse-t- de crier. Un film, c’est une pièce de théâtre sans lieu ni acteur, un orchestre sans musicien. Donc du coup, rien n’est impossible  au cinéma? Non Lynch montre au contraire toute la complexité du cinéma : rien n’est possible au cinéma car rien n’existe. Une diva peut bien faire pleurer les jolis yeux bleus de Noami Watts : elle ne fait que du play-back, il n’y a pas de sentiment. Le sentiment d’oppressement qu’on ressent au club Silencio est celui de l’inexistence, du vide absolu. Faut-il y voir une condamnation irrémédiable du cinéma ? Au contraire, Lynch affirme la grande force du cinéma tout en nous montrant l’envers du décor. Le cinéma crée des émotions à partir d’un orchestre, d’une réalité et de sentiments qui n’existent pas. Il faut donc en jouer et non vouloir contrer ce paradoxe.

Enfin, Lynch repose la question de la frontière entre le rêve et la réalité. Dans toute son œuvre, le rêve ne devient pas réalité ; thème trop récurent et trop facile au cinéma, pour les raisons annoncées plus haut, c’est-à-dire l’artificialité profonde de cet art. Non chez Lynch,  le rêve est une réalité, la réalité. Il n’y a pas de différence. On pose une caméra dans une situation donnée. La caméra de Lynch est celle posée dans nos rêves. .

Comment ne pas se perdre alors dans ce film entre le rêve et la réalité, le passé et le présent, l’imaginaire et le réel ? Il faut se laisser aller à l’abandon et juste observer, ouvrir ses yeux ; regarder un film.

Blue Velvet, David Lynch, 1986

Dans une interview au journal Le Monde daté du 31 juillet 2009, Jacques Audiard a déclaré:

“Le cinéma, c’est quelque chose de très précis et de très simple. C’est aussi simple qu’un moteur de Mobylette, que vous pouvez démonter et remonter vous-même. C’est aussi simple que le fonctionnement d’une caméra analogique. Ça sert d’abord à certifier le réel, à filmer comme on fait de l’ethnographie. C’est un système de validation qui produit des documentaires et des actualités sur le monde. Et le même système, le même outil rigoureusement, sert à filmer Lauren Bacall, pour produire le même effet de réel et le même rapport à l’image”.

Cette analyse sur le cinéma comme outil servant à “certifier le réel” est extrêmement intéressante et définit bien une certaine idée du cinéma; mais je pense qu’elle n’a aucun rapport avec le cinéma de David Lynch, bien au contraire. Lynch se sert du cinéma pour mettre en image ce qui justement ne relève pas de l’ethnographie, ou plutôt ce que l’ethnographie ne peut montrer ni expliquer. La caméra ne sert pas à certifier le réel mais à donner à voir l’irréel.

Étant plongé depuis quelques semaines dans les épisodes de la série “Twin Peaks”, j’en profite pour tenter de faire une petite rétrospective sur l’oeuvre de David Lynch, en commençant par Blue Velvet. Avant toute discussion sur Blue Velvet, il faut absolument écouter cette belle chanson, standard américain des années 1960:

Blue Velvet par Bobby Vinton

L’histoire en quelques mots, en passant tout de suite au second degré de lecture puisque chez Lynch le premier degré n’existe pas vraiment: dans une banlieue tranquille d’une bourgade tranquille des Etats-Unis, la vie parait paisible “en surface”, alors que le sous-sol grouille littéralement d’une faune inquiétante. Jeffrey, interprété par Kyle MacLachlan (que l’on retrouve évidement dans les Twin Peaks et plus récément dans Desperate Housewives dans le rôle de Orson), jeune premier habitant encore chez ses parents est en quête “de connaissances et d’expériences”. En se promenant dans un champ, il trouve une oreille humaine, qui semble comme sortie de terre. Il en parle à la jeune première de son voisinage (la très lynchéenne Laura Dern) qui le met sur la piste d’une mystérieuse chanteuse de cabaret, à la réputation sulfureuse et soupçonnée d’homicide (Isabella Rosselini, que l’on retrouve ensuite dans Sailor & Lula). Il est ensuite embarqué dans ce qu’il appelle un”monde très étrange”, et pourtant très réel, le monde du cruel Frank (l’incroyable Denis Hopper qui n’a décidément peur de rien). Il y découvre l’envers du décor, le sexe, la violence (le sexe mêlé à la violence), les trafics de drogue et la mort. Comme se le demande la jeune première vers la fin du film “mais où est passé mon rêve?”. Pourtant, malgré ce monde obscure, Lynch termine sur une note très optimiste, exagérément optimiste, où celui qui a traversé l’enfer revient parmi les vivants, grandi et sur de lui.

Beaucoup de choses à dire sur ce film présenté comme une pièce de théâtre, avec un rideau d’ouverture et de fermeture, en blue velvet forcément. On y retrouve énormément de plans, ou de mise en scène qui seront réutilisés dans les futurs film de David Lynch, que ça soit les bandes jaunes d’autoroute pour Lost Highway, la voiture dans le désert pour le même film, les zooms sur les lampes comme pour Twin Peaks et Mulholland Drive, la séquence en play-back et le Slow Club qui seront adaptés pour le Silencio de Mulholland Drive, etc. On pourrait multiplier les exemples pendant longtemps tellement le travail et le style de Lynch semble se construire film après film. Si ce n’est pas le film de Lynch que je préfère, et qui reste je trouve trop ancré dans le réel, la performance de Denis Hopper est aussi terrifiante que magnifique. C’est l’acteur qui semble définir son personnage, et non par l’inverse. Hopper n’interprète pas Frank, il le construit à son image.

Film un peu décevant, on retient aussi l’ambiance générale: une certaine atmosphère, des couleurs très travaillées, des jeux de lumière très éloré, l’importance déterminante de la musique… Rien de quoi vraiment s’extasier mais Lost Highway et Mulholland Drive n’aurait pas été les mêmes sans Blue Velvet. La chanson éponyme résume bien tout le film.